Rekomendacje
Jak pokochać upadki
Upadki, przegrane, katastrofy nie należą do najmilszych tematów. Pewnie dlatego, że na ogół nie zawierają naturalnej dawki optymizmu, nie potrafią wzbudzić łatwej woli przeciwstawienia się losowi, nie są bodźcem do działania. A często – po prostu paraliżują.
Ale ponieważ występują w życiu, sztuka kina, jako wszechwładne misterium ratowania wyobraźni, potrafi nie tylko obłaskawić ich pesymizm, ale także uczynić z nich widowisko. Co więcej, film umie pokazać widzom możliwość działania tam, gdzie – patrząc powierzchownie – w ogóle takiej szansy nie widać.
To już specjalna magia ekranu: zakręci wyobraźnią, zaczaruje oczy, a potem nawet nie pamiętasz, jak to się stało, że uwierzyłeś! A ponieważ optymizm każdego typu potrzebny jest naturze człowieka, dzieje się nieraz coś dziwnego. Otóż odbiorca częściej wierzy kinu niż temu, co widzi wokół. Paradoks? Pewnie tak. Ale również usilne znajdowanie drogi. Wszak pewnie chodzi i o to, by w każdej katastrofie czy przegranej, w każdym upadku odnaleźć taki element lub miejsce pozwalające zareagować, przeciwstawić się, wskazać wyjście.
Oczywiście film zna mechanizm swojego społecznego działania. Wie, jak nie stracić widzów, a zyskać na popularności. Właśnie dlatego nawet wspomniane synonimy klęski kino już dawno rozdzieliło na pojęcia osobne, na wartości niezależne i obdzieliło nimi różne gatunki filmowe. Dzięki temu każde z tych pojęć, pozbawione swojej siły symbolicznej, stało się elementem sytuacji realistycznej. Zaiste, manewr godny mędrca!
Największą karierę zrobiły „katastrofy” przydzielone przez tradycję niemal całkowicie gatunkom sensacyjnym. I oto rozmnożyły się na ekranach wszelkie katastrofy, zwłaszcza lokomocyjne: to właśnie opowieści ekranowe sprawiły, że koleje, auta, statki, potem samoloty stały się naturalnym tematem dla tak zwanych bezpiecznych nieszczęść.
Kino, które powstało w tym samym czasie co maszyny, czyli w wieku pary i motoryzacji – kino, o którym na początku jego istnienia pisano, że jest to bajeczne dziecko maszyny i uczucia – w sposób naturalny obłaskawiło wszelkiego typu maszyny. A katastrofy okazały się idealnym sposobem na sprawdzenie emocji widzów w chwili, gdy „maszyna” nie sprosta sytuacji fabularnej. Dlatego wszelkie zniszczenia i tragedie były niczym matematyczne układanki: nie szkodziły ludziom, którzy zapełniali bezpieczne sale, obiecywały im pozytywny finał i budziły żywe emocje z zachowaniem bezpiecznego dystansu.
„Przegrane” otrzymały inne funkcje – mogły być widoczne w każdej formie dramaturgicznej, mogły punktować każdą aktywność ludzką, byleby istniał we wszystkich takich fabułach element rywalizacji, którą można „przegrać”. Gdzie tu więc optymizm? W samym oglądaniu z bliska zmagań toczonych jakby w naszym imieniu, choć my, widzowie, patrząc, niczym nie ryzykujemy. Nie walczymy, nie denerwujemy się. Możemy oglądać pulsowanie racji, by potem odejść od stolika z satysfakcją lub z poczuciem, że sami lepiej byśmy to rozegrali.
Do tej grupy należy najwięcej chyba filmów. Od wyścigów samochodowych do cichych przegranych w miłości. Od epickiego rozmachu do lirycznych wzruszeń. Zawsze ktoś przegrywa, by wygrać mógł ktoś.
Jest tu jeszcze jedna ważna racja, tym razem emocjonalna: proces rywalizacji wciąga widza emocjonalnie. Niepostrzeżenie opowiada się za jedną ze stron. A otrzymując tym samym satysfakcję emocjonalną, nie myślimy o własnych kłopotach. Czyż to nie jest doskonale pomyślane? Nawet w epoce klęsk wszelkich to również musi działać.
Ale we wszelkich obrazach „przegranych”, „katastrof” i „upadków” to kategoria „upadek” jest najdoskonalsza. Angażuje intelekt odbiorcy i jego wrażliwość moralną. Każdy sam dla siebie i we własnym sumieniu roztrząsa to, co może i chce określić jako upadek. Swój upadek. A optymizmem jest to, że w najtrudniejszej nawet sytuacji jest szansa na własną, intelektualną rację.
To, co powyżej zarysowałam, jest być może podziałem sztucznym. Ale buduję go, by znaleźć zasadę, według której można wszelką uciążliwość rzeczywistą odczytywać tylko jak kłopotliwy scenariusz. Czyli coś, co można oglądać bez poczucia własnej klęski i własnego zaangażowania.
Wprawdzie ten obraz, w którym żyjemy i o który chodzi, wciąż nie potrafi stać się tylko filmem, bo nikt nie chce go wyreżyserować. Pozostawiony zaś w tak zwanym normalnym życiu, bez możliwości dystansu, jest tylko kłopotem. Bo co można zrobić, gdy próby scenariuszowe stają się zasadami społecznymi, a kolejne wersje scenariusza są sprawdzane na żywych organizmach?
To jasne, że wolelibyśmy, żeby wszystko, co wokół nas przewyższa wyobraźnię, nie działo się naprawdę, ale żeby to był tylko film. To nawet powinien być tylko film. Bo któż mógłby dla zwyczajnej rzeczywistości wymyślić tak wszechstronny upadek, który widzimy w tym niby scenariuszu? I to z obu stron wymyślonego „tekstu”.
Bo nieposkromione pomysły jednej strony, a obok łatwość w przyjmowaniu każdego bałamutnego przekręcania normalności. Bo bierność nawet wobec życia i śmierci jednych – a obok zgoda na proste redukowanie ilości, i to pewnie dlatego, że… mniejszą ilością sprawniej się rządzi?
Któż miałby tak naprawdę wziąć odpowiedzialność nawet i za to, że ponad dwutysiącletnia instytucja, mieniąca się wieczną, została tak zbałamucona, że zapomniała, iż głodnych nakarmić i spragnionych napoić to zasady jeszcze aktualne, więc nie protestowała, gdy mur, zasieki i różne inne dekoracje partyjnej współczesności odgrodziły ludzi potrzebujących od szlachetnego ponoć narodu.
Tylko za pośrednictwem filmu mogłaby się zrodzić próba analizy, że może ów naród, który na to wszystko tak bez refleksji się godzi, nigdy nie był szlachetny? Może zrywy, pieśni, pola chwały były tylko działaniem zastępczym? Scenariuszem właśnie. Ale co byłoby w takim razie przez wieki działaniem rzeczywistym?
Naturalna nienawiść? – na pewno nie albo przynajmniej rzadko.
Bezwolna zaściankowość? – to już prędzej.
Rozlazłe lenistwo duszy? – to często.
A może tylko pyszałkowata głupota – widoczna wielokrotnie wśród innych kultur i narodów, a przez wieki nieprzyjmowana do wiadomości przez tych, których miała dotyczyć?
Nie, chyba nie godzi się tak myśleć, bo przeczą temu zastępy tych, którzy ginęli prawdziwie, nie w scenariuszu i nie w powieści.
Przed kilku laty oglądałam skromny obraz dokumentalny o aktualnym i dzisiaj temacie: o Ukrainie. To było o jej poprzednim zrywie, czyli o Majdanie w 2014 roku. Zrobiła ów obraz młoda polska reżyserka, o świetnym, zawodowym pochodzeniu: córka polskiego dokumentalisty Macieja Drygasa i litewskiej dokumentalistki, działającej w Polsce, Vity Żelakeviciute-Drygas.
Takie dobre pochodzenie to nie tyle łatwiejszy start, ile raczej trudniejsza konieczność znalezienia własnej drogi. Vita Żelakeviciute-Drygas znalazła tę swoją drogę w kilku już znanych filmach, ale myślę tylko o tamtym. Niezapomnianym.
Nazywał się Piano. Głównym bohaterem filmu było… pianino.
Nie fortepian wprawdzie – co byłoby łatwiejsze, bo nam skojarzyłoby się natychmiast z norwidowskim fortepianem Chopina – który też wystąpił w sytuacji wojennej brutalności – ale pianino. I nie chopinowskie, ale takie, które potrafiło muzykę Chopina zagrać. I to nie byle jaką, bo Etiudę rewolucyjną.
A innych też tu się gra: Beethovena, Schuberta, hymn Ukrainy i jeszcze różne tęskne pieśni okolicznościowe.
Tamten fortepian stał się wprawdzie, jak napisał Norwid, „ideałem”, który „sięgnął bruku”, ale to pianino potrafiło bruk rozgrzać, zjednoczyć ludzi, stać się ich własną tęsknotą za życiem, za sztuką, która przywołuje – być może – normalność.
W tych najbardziej niesprzyjających sytuacjach, gdy śmierć zobojętnia człowieka, a bohaterstwo staje się elementem naturalnym i codziennym – muzyka pełni niezwykłą rolę.
Ta niebywała funkcja małego pianina, siła muzyki wygrywanej na nim przez prawdziwą pianistkę ukraińską – też żołnierza Majdanu i dla Majdanu wygrywaną głośno, coraz głośniej, aby zagłuszyć dźwięki muzyki prostackiej, niby rozrywkowej, puszczanej z głośników „drugiej strony” po to, by wszystko zepsuć, zdezorientować – ta „walka dźwięków”, jak mówi się w teorii filmu, tworzy tak głęboki i tak wzruszająco ludzki świat, że stał się on dla mnie zdumieniem i zachwytem.
Ta niebywała funkcja małego pianina, siła muzyki wygrywanej na nim przez prawdziwą pianistkę ukraińską – też żołnierza Majdanu i dla Majdanu wygrywaną głośno, coraz głośniej, aby zagłuszyć dźwięki muzyki prostackiej, niby rozrywkowej, puszczanej z głośników „drugiej strony” po to, by wszystko zepsuć, zdezorientować – ta „walka dźwięków”, jak mówi się w teorii filmu, tworzy tak głęboki i tak wzruszająco ludzki świat, że stał się on dla mnie zdumieniem i zachwytem.
Wystarczyło umieścić taki, nietypowy dla sytuacji walk ulicznych przedmiot, by zyskać symbol, znak duchowych potrzeb walczącego o wolność narodu. Przedmiot został zaakceptowany. Znak został przyjęty.
I na naszych oczach jeszcze inni ludzie próbują swoich umiejętności przy instrumencie. Podchodzą do pianina z nabożeństwem, z niepewnością własnych umiejętności, jakby przez moment chcieli zapomnieć, gdzie są. Nawet żołnierz, który nie zdejmie maski z twarzy, bo to mogłoby być niebezpieczne, ale próbuje, choć jednym palcem zagrać, by usłyszeć.
Pianino zresztą samo staje się też „żołnierzem”: walczy, czyli gra na barykadzie, pomalowane jak ukraińska flaga, moknące w deszczu, dotykane i „leczone” z miłością przez prawdziwego stroiciela instrumentu, przyjęte do oddziału, zyskuje siłę niemal symbolu.
Ten film ma w sobie tyle zaskoczeń i tyle piękna, tyle dramatyzmu i tyle grozy, a przy tym jest taką pochwałą sztuki jako wartości, która w sposób naturalny towarzyszy człowiekowi w jego różnych działaniach, także tych ostatecznych, że dla mnie właśnie to pianino stało się trafnym znakiem równowagi zła i absurdu walki.
A na dodatek stało się tu przedmiotem „szczęśliwszym” niż fortepian Chopina u Norwida. Bo mogło „działać”. A tamten? Przecież pamiętamy: tylko „runął”, uratowany z ognia, ale przecież „podobny do trumny”, a więc skazany jednak na śmierć.
Ale w każdym wypadku, czy to w klasycznym tekście, czy w filmie dokumentalnym, jest w tym zderzeniu sztuki i realizmu niespodziewana szansa na zbudowanie z upadku i rozpaczy misterium. Trochę zapomnieliśmy o roli sztuki w budowaniu nawet brutalnych wydarzeń.
Sztuczne podziały i rzeczywiste, choćby najmniejsze, ale przemyślane filmy, ze świadomie wymyślonym symbolem życia – są znakiem czujności wobec tego, co się przeżywa, a na co nie można mieć wpływu.
Czy to jest właściwy krok w kierunku pokochania własnych upadków? I czy nasz szalony scenariusz klęsk sztucznych, a dotkliwych, potrafi się tu zmieścić? Czujność – i próba stworzenia misterium? Czy to wystarczy?
Ilustracja: Arto Alanenpää, wikipedia
Tekst ukazał się w numerze 3/2022, a najnowsze numery magazynu kupisz TUTAJ.