W blasku sztuki i w cieniu wojen

W letni wieczór po zacienionych, wąskich uliczkach Salzburga przemieszczają się tłumy turystów z całego świata. Na ich tle wyróżniają się elegancko ubrani ludzie, zmierzający dystyngowanym krokiem w tę samą stronę. To szczęśliwcy, którzy za chwilę przekroczą próg Domu Festiwalowego, gdzie odbywa się Salzburger Festspiele –  jeden z najważniejszych festiwali muzyki klasycznej, prezentujący przedstawienia w wykonaniu wybitnych artystów operowych.

Następnego dnia rano ci sami ludzie przy kawie Wiener Melange z delikatną, spienioną pianką, prowadzić będą dyskusje o przedstawieniu granym zeszłego wieczoru, o popisowych partiach solistów, brzemieniu orkiestry i oryginalności inscenizacji. W tym roku do tych rozmów musiał wkraść się jeszcze jeden temat, o czym mogłam się sama przekonać. Jednak zanim o tym opowiem, chcę podzielić się wrażeniami z dwóch operowych przedstawień Makbeta Giuseppego Verdiego i Juliusza Cezara w Egipcie Georga Friedricha Händla, pod wrażeniem których pewnie jeszcze długo zostanę.

Makbet tęskni za ojcostwem, Lady Makbet za macierzyństwem

Zacznę od Makbeta, w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, ze scenografią Małgorzaty Szczęśniak, nie tylko z tego względu, że to nasz rodzimy akcent na Salzburger Festspiele, ale przede wszystkim dlatego, że wzbudził we mnie emocje, których poszukuję w teatrze i rzadko znajduję. Zresztą nie tylko we mnie, reakcja międzynarodowej publiczności była równie entuzjastyczna. Warlikowski i Szczęśniak mają już ustaloną, wysoką renomę w Salzburgu, o czym świadczą zaproszenia do realizacji kolejnych przedstawień i fakt wznowienia Makbeta, który miał tu swoją premierę dwa lata temu. Po tym, co zobaczyłam, trudno się temu dziwić.

Spektakl rozpoczyna się w poczekalni. Ogromna, drewniana ława ciągnie się niemal przez całą szerokość sceny. Po dwóch jej końcach siedzą główni bohaterowie widowiska. Makbet i Lady Makbet są daleko od siebie, tak, jak tylko mogą być daleko choćby małżonkowie oczekujący w sądzie na rozwód. Z ich sylwetek, z ułożenia ciał emanuje chłód. Niebawem to się zmieni, a krwawe zbrodnie, które staną się udziałem bohaterów, paradoksalnie zbliżą ich do siebie. Ta poczekalnia może też być poczekalnią u lekarza. Tak dzieje się przynajmniej w przypadku Lady Makbet. Kiedy jej mąż dowiaduje się od czarownic, że zostanie królem, a jego przyjaciel Banko będzie ojcem królów, ona czeka na wizytę u ginekologa. Jesteśmy świadkami badania. Diagnoza lekarza jest nieubłagana: kobieta nie będzie mogła mieć dzieci. To punkt wyjścia spektaklu, zawiązanie akcji i pierwszy sygnał tego, jakie motywacje będą kierować małżonkami. Brak potomstwa będzie popychał ich do działania, emocjonalną pustkę wypełni potrzeba posiadania nieograniczonej władzy.

Małżeństwo przywdzieje kostiumy władców, ale nie tych z czasów, które opisał Szekspir, tylko bliższych pierwszej dekadzie XX wieku. To wokół tego okresu krąży estetyka scenografii i kostium Małgorzaty Szczęśniak, które doskonale wpisują się w pomysły inscenizacyjne Krzysztofa Warlikowskiego, niesione muzyką Verdiego. Istotną w nich role odgrywa pojawiająca się na scenie grupa dzieci w maskach dorosłych. Dziewczynki stają się w ten sposób czarownicami, które będą wróżyły z włosów jednej ze swoich sióstr. Groteskowe, dziecięce postacie krążą wokół Makbeta, przypominając mu, że nie doczeka się nigdy syna, który przejmie po nim schedę. To wszystko nakręca spiralę przemocy, której kulminacją jest projekcja barokowej martwej natury z niemowlęciem na tacy pełnej owoców.

Sugestywny obraz zapowiada uśmiercenie dzieci Macduffa. W wizji Warlikowskiego jest ich kilkanaścioro. Są ubrane w białe podkoszulki na ramiączkach i w białe majteczki, jakby ktoś nagle wybudził je ze snu w środku nocy. Siadają na czymś, co przypomina trybunę z której śledzi się sportowe zmagania np. na szkolnym boisku. Dzieci piją truciznę, niczym colę z plastikowych kubków ze słomką. Kiedy zastygną w bezruchu, ich ciałka zostaną pokotem, w równym szeregu ułożone na proscenium.

Trudno tu uniknąć skojarzeń z Magdą Goebbels, która w podobny sposób zamordowała swoje potomstwo, zanim do bunkra weszły wojska radzieckie. Napięcie potęguje muzyka i wyświetlana na ekranie rzeź niewiniątek z Ewangelii według świętego Mateusza Piera Paola Pasoliniego. Realizatorzy nie oszczędzają nam niczego.

Zresztą filmowych konotacji można znaleźć w spektaklu sporo. Są tu fragmenty Króla Edypa tego samego reżysera, ale też mniej dosłowne sygnały przywodzące na myśl skojarzenia z serialem Opowieści podręcznej. Znajdujemy się wszak w świecie po katastrofie, który boryka się z problemem bezdzietności, jak Republika Gileadu. Sugerują to opaski na rękach dzieci, będące ostrzeżeniem przed radioaktywnym skażeniem.

Satysfakcja z oglądania tego przedstawienia płynie z możliwości uruchomienia całej gamy kontekstów. Fantastycznie wkomponowują się one w muzykę, która brzmiała niebywale w wykonaniu orkiestry i chóru Wiener Staatsoper, pod dyrekcją Philippe Jordana, a także odtwórców głównych ról, na czele z litewską sopranistką Asmik Grigorian i białoruskim barytonem Vladislavem Sulimsky’m. Ich niezwykłym głosom towarzyszy talent aktorski. To w dużej mierze on sprawił, że odebrałam przedstawienie nie jako opowieść o nieprzystępnych, szekspirowskich bohaterach, tylko o zwykłych ludziach, których rozpacz i prywatne traumy zaprowadziły na skraj człowieczeństwa.

Juliusz Cezar przed bombami kryje się w bunkrze

Krzysztof Warlikowski z Małgorzatą Szczęśniak tak wysoko zawiesili poprzeczkę, że trudno jest mi podobną falę zachwytów wyrazić na temat Juliusza Cezara w Egipcie w inscenizacji Dmitria Czerniakowa. Choć gdybym ten spektakl zobaczyła w większym oddaleniu czasowym od Makbeta, też byłabym pod wrażeniem i to nie tylko przepięknej barokowej muzyki w wykonaniu orkiestry Le Concert d’Astréepod batutą dyrygentki Emmanuelle Haïm, a przede wszystkim siły aktorstwa, którą ze śpiewaków potrafi wydobyć rosyjski reżyser. To ono powoduje, iż tkwiące w warstwie dźwiękowej emocje przepływają między bohaterami, dotykając przy tym wrażliwości widzów.

W oryginalnej wersji opery akcja rozgrywa się w okresie wojny domowej w Rzymie (49–45 p.n.e.), kiedy to Juliusz Cezar przybywa do Egiptu. U Czerniakowa wszystko dzieje się współcześnie, tu i teraz. Kiedy publiczność zasiadła wygodnie na widowni, ze strefy komfortu wybija ją wycie syren, a nad sceną pojawia się ogromny, czerwony napis, mówiący o tym, że należy udać się do najbliższego schronu, zabierając ze sobą tylko najpotrzebniejsze rzeczy. Po moich doświadczeniach związanych z premierą Jakuba Skrzywanka Zamach na Stary Teatr uśmiechnęłam się tylko pod nosem. Pozostali widzowie reagowali jednak bardziej nerwowo. Sytuacja szybko się wyjaśniła, kiedy na scenie pojawił się bunkier. Bo to on stał się miejscem akcji, to w nim bohaterowie schronili się przed spadającymi bombami.

Początkowo na pierwszy plan wysunęły się postaci Cornelii (Lucile Richardot) i Sesto (Federico Fiorio), żony i syna Pompejusza, pogrążonych w żałobie po jego śmierci. To nad nimi znęcali się oprawcy, torturując chłopaka i gwałcąc jego matkę. Te niezwykle dotkliwe sceny zostały tak przejmująco zagrane i zaśpiewane, że momentami odwracałam wzrok. Federico Fiorio w przedziwny sposób pokazał bezradność autystycznego nastolatka, który chce się zemścić, ale sytuacja go przerasta. Matka nie jest w stanie mu pomóc, a kiedy pod wpływem własnego bólu i upokorzenia puszczają jej wszelkie hamulce, dochodzi między nimi niemal do kazirodczej sceny. Niezwykle śpiewane duety tej dwójki solistów na długo pozostaną w mojej pamięci.

Dopiero kiedy wybrzmiały do końca, zaczęłam podziwiać kreacje Christophe’a Dumauxa jako Cezara i Olgi Kulchynskiej jako Kleopatry. Szczególnie postać solistki przechodzi w spektaklu interesującą metamorfozę. Początkowo bohaterka, pokazana jest jak pusta, ubrana niezbyt gustownie dziewczyna. Chce zdobyć władzę,  uwodząc Cezara. Pod koniec spektaklu dojrzewa i się w nim autentycznie zakochuje. Ta miłość nie ma szansy na szczęśliwy finał w schronie, gdzie przeciwnicy czyhają na siebie nawzajem – zdaje się mówić reżyser i pewnie przyznałabym mu rację, wychodząc z teatru usatysfakcjonowana.

Jednak jeszcze w trakcie burzy oklasków zaczęła nurtować mnie pewna myśl, która nie daje mi do dzisiaj spokoju. Uświadomiłam sobie, że tak naprawdę przez cały spektakl czekałam na sygnał odnoszący się do tego, co dzieje się w Ukrainie zaatakowanej przez Rosję, kraj, z którego – było nie było – pochodzi Dmitrii Czerniakow. Doskonale zdaję sobie sprawę z tego, że artysta dawno już stamtąd wyjechał i od lat robi światową karierę, ale mimo tego spodziewałam się z jego strony jakiejś wyraźnej deklaracji. Tym bardziej że w przedstawieniu poruszył newralgiczny temat. On jednak pozostawił mnie w poczuciu, że sztuka jest najważniejsza, a o wojnie trzeba owszem mówić, ale w sposób bezpieczny.  

*

W tym roku salzburskiemu festiwalowi nie udało się uciec od polityki. Kiedy na otwarcie muzycznego wydarzenia ze sceny przemawiał wicekanclerz i minister kultury Austrii Andreas Babler na scenę wtargnęli pro-palestyńscy aktywiści z transparentami „Stoppt den Völkermord” („Stop masakrze ludobójczej”) oraz „Free Gaza now”. W ten sposób został zburzony spokój położonego u stóp Alp miasta, a pianka na kawie Wiener Melange zaczęła mieć nieco bardziej gorzki smak.

Ilustracja: Julia Novikova jako Królowa Nocy w Czarodziejskim flecie ( Salzburger Festspiele 2012;  fot. Luigi Caputo – Salzburger Festspiele / Wikipedia)