Wojciech Staroń: Prawda a rzeczywistość

Nadia Reguła: Co sprawia, że Krakowski Festiwal Filmowy ma wyjątkowy klimat?

Wojciech Staroń: Ten festiwal odbywa się w sercu Krakowa, wokół starówki, więc wszędzie można dojść pieszo. Cały czas spotyka się ludzi z festiwalu, co chwilę można z kimś usiąść i pogadać, a to jest bardzo miłe. Miasto samo w sobie ma klimat, a czerwiec to jeden z cieplejszych miesięcy. Wszystko jest sprzyjające.

Ale sam festiwal tworzą filmy. To jest miejsce, gdzie startują najważniejsze polskie produkcje – krótkie, długie, dokumenty, animacje, fabuły. Oprócz tych zagranicznych, które mają tutaj swoje premiery albo pokazy specjalne, wiele polskich filmów zaczyna tutaj swoją festiwalową drogę.

CZY MASZ JUŻ NOWY NUMER? KUP TERAZ:

Kraków i Świat, nr 05-06/2026 (wydanie papierowe)

Czym 66. Krakowski Festiwal Filmowy różni się od poprzednich edycji?

Od tego roku dyrektorem festiwalu już nie jest Krzysztof Gierat, a stery przejęła Barbara Orlicz-Szczypuła i Anita Piotrowska. To jest na pewno formalna różnica. Ale Krzysztof Gierat jest stale obecny – ciałem i duchem. Dla mnie, to, że każdego roku widzimy po prostu nowe filmy jest zawsze największą zmianą. To napędza festiwal.

Z perspektywy członka jury festiwalowego Konkursu Polskiego najważniejszy w dokumencie jest perfekcyjny warsztat czy autentyczność?

Najważniejsze, żeby udało się wyrazić coś autentycznego. Przenieść jakieś przeżycie na ekran. Perfekcja nie pomaga, a czasem nawet może przeszkodzić. Jak coś jest zbyt perfekcyjne to bije manipulacją. Może reprezentować nadmierną kontrolę autora nad tym, co dzieje się na ekranie. W filmie dokumentalnym to nie jest korzystne.

Zupełnie mi nie przeszkadza faktura filmu, która jest – nie niechlujna – ale lekko niedoskonała. Właśnie czasem to lubię, że autor lub operator sam jest trochę zaskoczony tym, co się dzieje. To pozwala wyrazić pewne emocje i jest bardzo ciekawe. Twórca cały czas rozmawia z widzem dodając lub odejmując pewną dawkę koncepcji i perfekcji. To też jest środek wyrazu w dokumencie – na ile się przyjmie formę zbliżoną do filmu fabularnego, a na ile się od tego odejdzie.

Na co zwraca pan uwagę oceniając konkursowe dokumenty?

Zwracam uwagę na to, na ile to, co jest na ekranie było ważne dla autora. Czy autor, który pokazuje mi film, sam go przeżył? Czy to było dla niego coś ważnego? Na ile historia jest dobrze opowiedziana, sfotografowana, zmontowana w dobrym rytmie i kreatywnie udźwiękowiona? To jest przedmiotem dyskusji jury. Świat wokół jest bardzo intensywny i spotykamy się z ciekawymi historiami, ale bardzo istotny jest także sposób, w jaki będą one opowiedziane. Od tego zależy, czy przeżyjemy film i czy z nami zostanie.

Czy wśród wszystkich kandydatów – młodych dokumentalistów – jest konkretny temat, który się przewija i chcą go udokumentować?

Temat wojny jest bardzo obecny. Wśród ośmiu filmów mieliśmy trzy filmy o wojnie lub traumie powojennej. Jest film o fotografii wojennej. Kolejny o mieszkańcach Chersonia, którzy zdecydowali się nie ewakuować z oblężonego miasta, tylko zostać tam, chociaż sytuacja przypomina apokalipsę. Inny dokument opowiada o kobietach, które po wojnie w Azerbejdżanie rozminowują kilkaset kilometrów kwadratowych ziemi, co jest pracą na kilkadziesiąt lat. Każda sytuacja jest inna, ale to polega na ukazywaniu człowieka poddanemu próbie.

Popularnym wątkiem jest także macierzyństwo – jak znaleźć miejsce we współczesnym świecie na rodzinę i jak połączyć swoją pracę z byciem rodzicem.

Na pana koncie jest ponad trzydzieści lat doświadczenia. Jak przez ten czas zmieniło się kino dokumentalne?

Zmieniło się tak, że teraz powstają filmy robione niemalże przez amatorów. Jest na przykład film o mamie, która filmuje swojego syna przez kilka lat telefonem komórkowym. Powstał niezwykle ciekawy portret ich relacji przez to, że to jest filmowane bez pośrednika, dużego sprzętu i ekipy. To się robi bardzo intymne i bliskie. Tego kiedyś nie było.

Jako reżyser i operator, kiedy tego jeszcze nie było już trochę tak pan robił. Czy w takim razie wyprzedził pan swoje czasy?

Mój pierwszy film “Syberyjska lekcja” był o mojej narzeczonej. Nagrywałem go na taśmie filmowej za pomocą kamery szesnastomilimetrowej przez rok na Syberii. Robiłem wszystko sam, bez ekipy, asystenta, co się wtedy rzadko zdarzało. Ale również bardzo rzadko się zdarzało, żeby był to film osobisty. To nie było tylko o dziewczynie, która pojechała do pracy na Syberię. To był także bardzo prywatny portret naszej relacji. Wtedy pod koniec lat 90. wydało mi się to bardzo odkrywcze, bo nigdy nie widziałem dokumentu opowiedzianego w pierwszej osobie.

To było dla mnie wówczas nowe, natomiast teraz, już od dekady kamery są tak proste i dostępne, że pewnego rodzaju filmy mogą robić praktycznie wszyscy.

Czeska Agnieszka

Właśnie. Wszyscy mamy teraz dostęp do smartfona i możemy udokumentować wszystko. Czy wszyscy jesteśmy dokumentalistami takimi jak pan?

Robert Bresson, francuski reżyser, powiedział kiedyś: “Pamiętajmy, że sama rzeczywistość to jeszcze nie jest prawda. Prawdę trzeba stworzyć na ekranie”. Ten moment kreacji rzeczywistości, jakie wybieramy z niej wycinki i jaką historię opowiadamy to jest najważniejszy etap.

Wydaje mi się, że kiedyś trudno było namówić kogoś, żeby wystąpił w dokumencie. Teraz każdy chwyta telefon i wrzuca wszystko do internetu. Czy obecnie łatwiej jest ludziom zdecydować się na udział w takim filmie?

Nie zgodziłbym się, że jest łatwiej. Coraz więcej ludzi obawia się udostępniania swojego wizerunku do filmu, mając świadomość jak dużo publikacje w internecie mogą zmienić w ich życiu. To raczej hamuje ludzi przed występowaniem przed kamerą. Aby dostać zgodę na udział bohatera w filmie trzeba długo pracować nad zaufaniem. Film dokumentalny to proces, relacja z drugim człowiekiem i wchodzenie głębiej w celu poznawania jego duszy.

Ile trwa taki proces tworzenia filmu dokumentalnego?

Wczoraj na festiwalu pierwszy raz wręczono nagrodę im. Marcela Łozińskiego. Otrzymał ją reżyser David Bim za film “Kuba, na zachód od Zapaty”. Opowiadał o kilku dniach z życia kubańskiej rodziny, jego akcja trwała może trzy czy cztery dni. Ten film powstawał przez dziesięć lat. Okres zdjęciowy trwał sześć tygodni, a nagrywanie dźwięku kolejne kilka miesięcy. Natomiast cała reszta – pięć lat przed zdjęciami – to było: wspólne mieszkanie, przeżywanie życia z tymi ludźmi, zapoznawanie się i przygotowywanie ich na zdjęcia. To ten rodzaj zaangażowania, który widać na ekranie. Film jest wybitny, to arcydzieło. Ukazana w nim historia jest niesamowicie żywa, ponadczasowa i jesteśmy w tym filmie cali zatopieni.

To oczywiście ekstremalny przykład. Powstają także filmy w dużo krótszym czasie. Jednak nie wyobrażam sobie, że ciekawy film dokumentalny o życiu człowieka może powstać w mniej niż kilka miesięcy. W takich filmach czas zawsze działa na korzyść.

A jaka jest rola operatora w dokumencie?

Operator jest najbliższym  partnerem reżysera. Często się zdarza, że to ta sama osoba. Jeśli nie, to musi być bardzo harmonijne współdziałanie, żeby się dogadać i polować na te same rzeczy. W pewnym sensie operator musi być jak duch. Nie możemy zabierać przestrzeni fizycznej ani emocjonalnej naszym bohaterom. Ale musimy też nawiązać z nimi dobrą relację. Musimy umieć słuchać i być obecni, ale nie narzucać się.

Podczas 66. Krakowskiego Festiwalu Filmowego ocenia pan polskich filmowców. Co wyróżnia naszych rodzimych reżyserów i operatorów na tle konkurentów zza granicy?

My lubimy opowiadać osobiste historie. W filmie dokumentalnym to wcale nie jest jedyna metoda. Czasem opowiada się o pewnym temacie przez bohatera zbiorowego. My często chcemy być blisko swoich bohaterów i tworzyć ich portrety. W zasadzie już od lat 60. od czasów Kazimierza Karabasza mamy taką szkołę filmu polegającą na długotrwałej obserwacji i tworzeniu konstrukcji fabularnej. To ogląda się trochę jak fabułę z różnymi dramaturgicznymi zwrotami. To jest polska specyfika. I wydaje mi się, że jesteśmy w tym całkiem nieźli.

Naszą mocną stroną jest także szukanie metafory. To dotyczy raczej krótkich filmów. W czasach komuny musieliśmy uciekać się do aluzji i niedopowiedzeń, aby opowiadać o współczesnym świecie w sposób krytyczny – ale nie wprost. To nas nauczyło szukania metafor. Obraz nie był dosłowny, ale szukaliśmy podtekstów. W tym też jesteśmy dobrzy.

Jakiej rady udzieliłby pan młodym polskim twórcom, którzy chcieliby stworzyć dokument na kolejny Krakowski Festiwal Filmowy?

Przede wszystkim, żeby reżyser robił film, który jest dla niego ważny. Zawsze brał kamerę do ręki z biciem serca, myśląc, że robi coś, co jest bardzo istotne. Żeby dzielił się tylko rzeczami naprawdę istotnymi. Nie próbował naśladować ani szukać algorytmów na zrobienie dobrego filmu. Szedł za tym, co jest dla niego ważne, co go fascynuje i niepokoi. I próbował to wyrażać za pomocą kamery.

Ilustracja: fot. Małgorzaty Mikołajczyk

CZYTAJ DALEJ TĘ AUTORKĘ:

Ryszard Brylski. Chwila, która trwa.