Szesnaście taktów

List w butelce
Gdzie dziś jest Fuga C-dur z drugiej części Das wohltemperierte Klavier Jana Sebastiana Bacha? Ta, jak ją zwą koneserzy, nomadyczna forma wariacji, owa pajęczyna nigdy lustrzanych, zawsze niewiernych powtórzeń muzycznego tematu, brzęczącego na początku – jak daleko za gazowo-lodową kulą Neptuna już jest? W roku 1977, ledwie dekadę przed 1 Międzynarodowym Festiwalem Teatrów Ulicznych, wyruszyła z Ziemi kosmiczna sonda o żywotności ocenianej na miliard lat. Voyager I – stalowa butla z listem. Nasze
portrety, nasze wizytówki wysłane do niewiadomo kogo na nie wiadomo jak odległej planecie. Tabliczka ze złota, na niej duma naszych mózgów – wzory matematyczne – i szkic naszych sylwetek, mężczyzny oraz
kobiety. Obok – miedziana płyta z nagranymi brzmieniami Ziemi. Nasze bełkoty codzienne, mowy wodzów, pozdrowienie w wielu językach, ludowe melodyjki, śpiew wielorybów i coś jeszcze. Tuż po śpiewie wielorybów – Fuga C-dur Bacha w wykonaniu Glenna Goulda. W roku 1987 stalowa butla opuściły nasz układ planetarny. Gdzie jest? 7 lipca roku 2023, gdy Jerzy Zoń otwierał 36 edycję ulicznego Festiwalu wędrownych kuglarzy – jak wysoko nad nami oddalały się od nas nomadyczne wariacje?

Stara rozmowa
PAN: Czy znasz tego, kto pozwolił sobie na nowo nas napisać?

KUBUŚ: To dureń, proszę pana. Ale teraz, skoro już zostaliśmy na nowo napisani, nic się już nie da zrobić.
PAN: Na pohybel tym, którzy mają czelność przerabiać na nowo to, co zostało już napisane! Wbić by ich na pal i smażyć na wolnym ogniu. Wykastrować i jeszcze obciąć im uszy!
KUBUŚ: Proszę pana, ci, którzy przerabiają na nowo, nigdy nie smażą się na ogniu i wszyscy im wierzą.
PAN: Myślisz, że uwierzą temu, kto przerobił naszą historię? Że nie będą sprawdzać w „tekście”, kim jesteśmy naprawdę?
KUBUŚ: Proszę pana, przerobiono nie tylko naszą historię, lecz wiele innych rzeczy. Wszystko, co zdarzyło się na tym padole, zostało już przerobione setki razy i nikomu do głowy nie przyszło sprawdzać, co wydarzyło się w rzeczywistości. Dzieje ludzkie pisane są na nowo tak często, że ludzie nie wiedzą już, kim są.
PAN: Przerażasz mnie. A zatem ci ludzie (wskazuje na publiczność) uwierzą, że nie mieliśmy nawet koni i że musieliśmy przemierzać naszą historię na piechotę niczym jakie dziady?
KUBUŚ (wskazując na publiczność): Ci ludzie? Im można wszystko wmówić!

Za daleko
Gdyby z początkiem lipca 94-letni Milan Kundera był mocniejszy – może wymruczał by w Krakowie tę zmyśloną wymianę zdań? Gdyby mógł uczynić trochę więcej niż tylko opuszczać i unosić powieki, wskazywać palcem szklankę wody na stoliku przy łóżku, obracać na poduszce głowę ku ścianie i oddychać sennie, gdyby złudzenie, że jeszcze ma czas, było żywsze – myśl o przyjeździe do Krakowa na 36. Międzynarodowy Festiwal Teatrów Ulicznych być może nie byłaby tylko fantastyczna? Taksówką na lotnisko Charles’a de Gauella, rejs Paryż–Kraków, taksówka do hotelu blisko Rynku Głównego.
To wszystko. Wyprawa banalna niby spacer po bułki. I w piątek, 7 lipca, godzinę przed północą stałby Kundera w tłumie widzów przy Sukiennicach od strony pomnika Adama Mickiewicza i oglądał Peregrinusa, wyreżyserowany przez Jerzego Zonia bezsłowny seans Teatru KTO. Patrzyłby i powtarzał stare, przez siebie ułożone kwestie, odgrywając w głowie zarazem Pana i Kubusia, sceniczne postacie,
które stworzył lat temu ponad pięćdziesiąt…
Stworzył je? Od zera? Rzeczywiście…? Lecz nie przyleciał. Nie przyszedł. Sił starczało ledwie na powieki, palec, skręt głowy i oddech, a cóż mówić o nogach. Szklanka z wodą przy łóżku – odległa niczym gazowo-lodowy Neptun na krańcach. Z początkiem miesiąca wszystko było już na zawsze za daleko. Aż nagle znikły odległości. Milan Kundera zmarł we wtorek, 11 lipca, dwa dni po Festiwalu kuglarzy, którzy 36 raz powtarzali – jak zawsze niedokładnie, bez troski o precyzję lustrzanego odbicia, powtarzali po przodkach stare niczym teatr sztuczki plenerowe.
Niewierność
Kundera nie zobaczył niemego Peregrinusa, którego źródłem, wyjściowym tematem są Wydrążeni ludzie Thomasa Stearnsa Eliota. Nie widział, jak człekokształtne figurki w prawie identycznych korporacyjnych uniformach i o twarzach skrytych w ogromnych, bliźniaczo do siebie podobnych łbach z papier-mâché, katatonicznie i równiuteńko pląsają niby oddział cyrkowych szczurów w rytm bacika tresera – nie widział i nie skwitował szczurzej karności mrukliwym wspomnieniem swego starego ironicznego dialogu o nim samym, o twórcy ironicznego dialogu. W wyobraźni nie wcielił się ani w Pana, ani w Kubusia, nie stał się parą bohaterów, których… Nie, Kundera wiecznych tych wędrowców tak naprawdę nie stworzył. Pan i Kubuś byli na świecie od dawien dawna. Byli i są – w powieści Denisa Diderota Kubuś Fatalista i jego pan. I wciąż wędrują bez końca, bez wytchnienia gadając o wszystkich sprawach tego i tamtego świata – gdyż wędrują w powieści i w niej gadają. Kundera ich tylko… Jak to powiedzieć? Przejął?
Niech będzie. Pana i Kubusia przejął Kundera od Diderota, lecz przejął dalece niedokładnie, jak gdyby jedynie ich kontury, sobie dając prawo wypełnienia pustego środka detalami i barwą. Do tego wziął z oryginału kilka Kubusia i Pana zdań niczym refreny oraz może jeszcze dwie, trzy fabularne nitki. Nie więcej. W roku bodaj 1968 tylko tyle, kompozytor rzekłby, iż tylko tyle taktów wyłuskał z oryginału i na tej ascetycznej osnowie utkał teatralną sztukę Kubuś i jego Pan. W podtytule nazwał ją Hołdem w trzech aktach dla Denisa Diderota. Owszem, wielbił ową starą oświeceniową bajkę, wielbił na równi z Gargantuą i Pantagruelem Rabelais’go i Tristramem Shandy Laurence’a Sterne’a. Lecz nie słówko „hołd” jest najistotniejsze. Najistotniejszy, fundamentalny okazał się muzyczny termin „wariacja”. Sztuka Kundery to właśnie to – sceniczna wariacja na ascetycznej osnowie starej powieści. Nie mozolne przepisywanie, zwane rewriting, nie przepisywanie z duszą na ramieniu, by jak najwięcej z oryginału na siłę i bez pardonu wepchnąć do swej, za przeproszeniem, interpretacji. Nie pasywne streszczanie, owa toporna jazda po oczywistościach fabularnego naskórka. W końcu też nie adaptacja, zawsze mordująca oryginał, gdyż w ostatecznym rachunku nieuchronnie redukująca oryginał, odzierająca go z wdzięku i sensu, zostawiająca co najwyżej trupkowaty schemat wydarzeń, schemat gubiący smak pełnego życia – całkiem jak chemiczny wzór cząstki soli i grafika sił wiążących Na z Cl gubią smak choćby potu. „Jeśli sens powieści przeżyje rewriting – powiada Kundera w przedmowie do swego Kubusia… – jest to pośrednim dowodem na słabą wartość powieści”. Dodaje, że właśnie Tristram Shandy i Kubuś Fatalista są bajkami całkowicie nie do przerobienia, doskonale nieredukowalnymi, niemożliwymi do jakiegokolwiek zaadaptowania. Po czym pyta retorycznie: „Jakże uprościć ich cudowny nieporządek, żeby coś z niego zostało? I co by miało z niego zostać?”. Wiedział, że każda pozytywna odpowiedź będzie głupstwem. Dlatego wybrał formę wariacji. To znaczy – niewierność, troskliwie poszukającą sedna oryginału nie w widomych, oczywistych znakach.
Katarynka
W Peregrinusie nie ma nic z poematu Eliota. Nic oczywistego, nic bezpośredniego – żadnego lustrzanego odbicia, choćby w zwierciadle bardzo krzywym. Ani „słomy w głowach”, ani „wiatru dmącego przez osty”, ani „patyków jak w polu strach”, ani nawet finałowego „skomlenia”. Nie ma w seansie Zonia nic, co by ilustrowało słowa Eliota, nie ma ruchomych obrazów, adaptujących wersy oryginału, nie istnieje kulawa kalkomania. Ale jest podszewka poematu. Jest godzinna migawka z jednego szczurzego dnia takiego jak inne dni. Jest okruch szczurzego losu, gdyż jest sceniczne echo monotonii snującej się po podszewce frazy „szczurze łapki na rozbitym szkle w naszej suchej piwnicy”. Jest Eliot. Podobnie niewiernie lepi Zoń seans Arcadia, któy dzień po Peregrinusie grany był w tym samym miejscu Rynku Głównego. Nawet pół słowa z oryginału, którym jest poemat Tadeusza Różewicza Et in Arcadia ego, nie brzęczy na scenie. Ani cienia ilustracyjności się nie uświadczy. Nie ma nic prócz smaku utraty. Jest tylko melancholijne wspomnienie garści zdarzeń, co się na życie całe, przeszłe już, złożyły: narodziny, szkoła, wojsko, pierwsza miłość,
małżeństwo, a później odwieczny rytm takich samych dni przychodzących po dniach takich samych, aż do godziny znicza między wieńca mi na kamiennej płycie. A później – to samo, tyle że bez tego, który został pod kamienna płytą. Co więcej da się powiedzieć o godzinie pod tytułem Sprzedam dom, w którym już nie
chcę mieszkać, o tym wiekowym, lecz czasem jeszcze granym w KTO seansie? Z oryginału – prozy Bohumila Hrabala – a dokładnie mówiąc z późnych nostalgicznych Skarbów świata całego, na kartkach których wraca w słowach rodzinny Nymburk Hrabala, Zoń przeniósł bodaj tylko podwórkową katarynkę i kataryniarza, co korbą ożywia pamięć. Cała sceniczna reszta to znów tylko łowiąca sedno prozy Hrabala niewierność Zonia, kolejna teatralna wariacja. I wciąż ta sama niewierność uruchamia kolosalne plenerowe widowisko Ślepcy, skonstruowane na pięciu, może ośmiu echach powieści José Saramago Miasto ślepców. Zatem – pięć, osiem ech, a do tego półtytułu. To wszystko. Tylko tyle przedostało się z prozy na scenę. Wystarczy. Mało bywa wszystkim.
Droga w dół
Od dziecka uczył się Kundera gry na fortepianie i uważnie słuchał mowy ojca, wybitnego pianisty, snującego mu opowieści o formach i strukturach muzycznych, a często, może najczęściej – o ostatniej fortepianowej sonacie op. 111 Ludwika van Beethovena, o pożegnalnych taktach jej drugiej części, ogromnej i długiej niby wieczność. Aby dotknąć istoty wariacji, w powieści Księga śmiechu i zapomnienia
wraca Kundera do tych lekcji – buduje obraz dwóch przepaści, a dokładniej portret ludzkiego życia rozpostartego pomiędzy przepaścią nieskończenie wielkiego i przepaścią nieskończenie małego. Symfonię zwie muzyczną epopeją, porównuje ją do drogi wiodącej przez zewnętrzną nieskończoność świata, od rzeczy do rzeczy, od wydarzenia do wydarzenia, od człowieka do człowieka, coraz dalej i dalej, coraz wyżej i wyżej. Na biegu nie przeciwnym ustawia – wariację. Ona tak że jest drogą, a raczej ścieżką biedną, wąską, prawie nitką, tyle że prowadzącą nie na zewnątrz, lecz do wnętrza drugiej przepaści – do wnętrza przepaści nieskończenie małego o, choćby rzeczy najmarniejszej lub człowieka. Powiada Kundera, iż pod koniec życia Beethoven ukochał nitkę wiodącą w dół. I dodaje:
„Forma wariacji to forma maksymalnego skupienia; umożliwia kompozytorowi mówienie o istocie rzeczy, dążenie do samego jej jądra. Przedmiotem wariacji jest temat, który często ma nie więcej niż szesnaście taktów. Beethoven wchodzi do wnętrza tych szesnastu taktów, jakby opuszczał się szybem do wnętrza
ziemi”. I mówi jeszcze to: „W każdej wariacji Beethoven oddala się coraz bardziej od początkowego tematu, tak że ostatnia wariacja nie jest do niego bardziej podobna niż kwiat do swego obrazu pod mikroskopem”. O Diderota Kubusiu… powieściowym i o teatralnym Kubusiu… Kundery nie sposób powiedzieć nic więcej ani nic mniej.
Wszystko
Szesnaście taktów zatem. Tylko tyle na początek. Wystarczy. Szesnaście taktów albo kilka postaci, niedokładnie powtórzonych, bądź kilka nitek fabularnych albo trzy zamglone echa, pół tytułu, katarynka, cokolwiek. W gruncie rzeczy – jaka między nimi różnica? Przecież w każdej z tych przepastnych drobin, wyłuskanych z ogromnej całości jakiegoś oryginału, rozpościera się podobny, powiada Kundera, „wszechświat nieskończonych możliwości”.
Każdą zmienić można w opowieść, byle tylko wcześniej posiąść odwieczną sztukę wariacji, inaczej zwaną także sztuką teatru, sztuką sensownego teatru. Kubuś Kundery ma rację – wszystko jest powtórzeniem, zazwyczaj bardzo niewyraźnym, kulawym, niekiedy nawet zamglonym aż do zupełnego nierozpoznania tego, co tkwiło u jego zarania – lecz jednak powtórzeniem. Skoro już nawet Homer był twórcą dwóch genialnych heksametrycznych wariacji, utkanych na mitologicznych drobinach, to, co dziwić się dość licznej reszcie, która po nim nastała? Co się dziwić Sofoklesom, Molierom, a zwłaszcza Szekspirom?
Szarańcza Marqueza jest wariacją na temat Sofoklesowej Antygony, Faust Goethego zaś kuli się w jednym z kątów Doktora Faustusa Tomasza Manna. A Proust? Bez jego siedmiu tomów – skądże Kantor by wiedział, że pamięć to wariacje, co zerwały się ze smyczy człowieka wierzącego, że oto panuje nad wspominaniem… I tak dalej. Niepojęte istoty gdzieś w nieskończoności, które znajdą nasz list i wysłuchają Fugi C-dur, będą wiedzieć wszystko nie tylko o Bachu. One będą wiedzieć – wszystko. Byle tylko wystarczyło nam miliard lat.

Ilustracja: XVII-wieczna mapa nieba autorstwa holenderskiego kartografa Frederika
de Wita, wikipedia

Tekst ukazał się w miesięczniku „Kraków i Świat” 9/2023.

A najnowsze numery naszego magazynu znajdziesz TUTAJ.